Texto y contexto: desde la realidad al discurso

l tema general de esta conferencia, La Emergencia de las Historias Regionales, así como el de su precursora en Barcelona, Historiar desde la Periferia, parecen sugerir la necesidad de plantear nuestro trabajo en relación a ciertas grandes líneas de análisis. Nos puede ser útil definir en qué sentido estas historias se estructuran respecto a otros enfoques posibles o dominantes, y así se desarrolla el análisis apoyado en narrativas dialécticas como pueden ser centro-periferia, región-nación o local-global. Con ello podemos estructurar paisajes teóricos en los que insertar discursos paralelos, alternativos o simplemente geográfica y culturalmente específicos.

Pero más allá de estos enfoques teóricos –o mejor dicho más acá— existen otros elementos que unen estas posibles historias, no tanto desde el punto de vista del análisis y la teoría sino en lo que respecta a la labor básica de investigación. Y para evitarnos la tentación de ajustar la realidad a la teoría en vez de elaborar la teoría a partir de la realidad, es primordial ante todo referirse a la propia práctica investigadora, que nos marca sin dejar lugar a dudas cuáles son las realidades puntuales con las que nos enfrentamos a la hora de elaborar e ir completando estas ‘otras’ historias. Así, en cada caso se hace necesario ajustar y redefinir metodologías que respondan con integridad a la accesibilidad y al tipo de fuentes, datos y materiales de los que disponemos, y también, por supuesto, al tipo de preguntas que queremos hacer.

Antes de seguir pensando cómo nuestra realidad puede influír en nuestra disciplina, quisiera hacer una pequeña digresión para hablar muy brevemente de la historia que se hace en el Reino Unido. Y sólo quiero hablar de ello porque me interesa resaltar algunas de las características de la Historia del Diseño tal y como se ha desarrollado allí.

A muy grandes trazos, se podrían resaltar tres elementos principales.

Por un lado, la influencia de una tradición intelectual, el Empirismo británico, que sigue marcando enfoques, metodologías y discursos.
Por otra parte, el hecho de que esta tradición viene avalada y apoyada por la abundancia y calidad de las fuentes documentales y archivos a disposición de los investigadores. Desde bibliotecas y archivos locales http://www.archivesinfo.net/ukbtm.htm a la British Library http://portico.bl.uk/ y la Public Record Office http://www.pro.gov.uk/, hasta material del Mass-Observation Archive http://www.sussex.ac.uk/library/massobs o archivos de Historia Oral. Todos ellos documentan con exquisito detalle aspectos de la vida cotidiana y la cultura material de un país que no sólo vio nacer la Revolución Industrial, sino que tiene una larga tradición de libre acceso a todo tipo de fuentes documentales.
Finalmente, a partir de una tradición historiográfica que desarrolla el estudio de la historia ‘desde abajo’ (E. P. Thompson), se han ido incorporando a la Historia del Diseño prácticas y enfoques derivados de los llamados ‘estudios culturales’ (en particular con las aportaciones de Dick Hebdige (Hebdige 1979) y más recientemente de la antropología del consumo (Daniel Miller, 1995, 1998).

Así pues, nos encontramos ante una conjunción de elementos significativa: fascinación empírica por los datos; existencia de datos y fácil acceso a ellos; el hecho histórico de la Revolución Industrial; la inserción relativamente clara de la disciplina respecto al conjunto de las ciencias sociales y dentro de una tradición propia. En cierto modo, en el caso de la historia del diseño en el Reino Unido podemos hablar de un encaje privilegiado entre la realidad y la elaboración del discurso académico.

Volviendo a estas otras áreas geográficas en las que estamos intentando consolidar la práctica de la historia del diseño y definir su contenido, creo que deberíamos también aspirar a encontrar un buen encaje. O por lo menos intentar ver con qué realidades estamos trabajando, y cómo eso puede hacer nuestro historiar –nuestras prácticas como historiadores, no sólo nuestras historias—diferentes. La realidad con la que yo personalmente me he ido encontrando al investigar en España, es una en la que las fuentes documentales son pocas, y a menudo incompletas. El acceso a ellas no siempre es fácil: existe todavía una clara reticencia a divulgar información, ya sea oficial, comercial, o personal. A menudo la documentación está en completo desorden, o físicamente inaccesible. Por otra parte, los datos ya procesados son muy pocos, publicados o no, y la bibliografía de referencia escasísima.

En este caso, de mi experiencia se derivan dos prioridades muy claras. No quisiera extrapolar a otros países, ni siquiera a otros ámbitos de investigación en historia del diseño en España, distintos de aquellos en los que yo he estado trabajando. Pero sospecho que mi experiencia no es única, ni mucho menos, y que ilustra una situación bastante generalizada. También soy consciente de que lo que detallo en esta intervención no es ninguna novedad, pero espero que sirvan de excusa la necesidad de recapitular y la oportunidad de hacerlo en este foro.

Así pues, destacan dos prioridades. La primera es la necesidad de documentar: localizar, conservar y archivar las fuentes documentales, organizar y racionalizar el acceso, centralizar e institucionalizar los procesos y los datos si es necesario, etc.

Pero al mismo tiempo, la urgencia de esta labor no debe impedirnos participar en los debates alrededor de los cuales discurre la historia del diseño contemporánea, y contribuir a estos debates mediante nuestras investigaciones sobre material local, puesto que en el sentido documental y metodológico, todas las historias son historias regionales, todas hablan a partir de un material que es local. En resumen, la segunda prioridad es la de engarzar nuestra propia investigación, nuestro historiar, en el marco intelectual existente de la disciplina.

A continuación, quisiera explorar qué se deriva de estas dos prioridades, tanto en el sentido de los problemas que plantean como de las oportunidades que nos brindan, y sugerir unos pocos elementos como posibles puntos de partida para la reflexión.

En primer lugar esta necesidad de documentar, preservar y procesar la información que existe, creo que es evidente. Y en consecuencia, también es necesario en muchos casos completar y reevaluar la labor básica de ir estableciendo unas cronologías locales y su encaje dentro de contextos históricos más amplios. Sin embargo, esta labor que no podemos dejar de lado, nos presenta dos peligros. Por un lado, la posibilidad de que nos encontremos escribiendo, una y otra vez, apéndices a una Historia del Diseño hegemónica, teleológica y trasnochada: Pioneros del Diseño Moderno En España, … En México, … En Cuba, etc. No me extenderé en esto porque sé que todos somos conscientes de los problemas y los límites de enfoques historiográficos de este tipo. Por otra parte, esta labor de clasificación, por necesaria, no deja de ser reificatoria. Se construye sólo alrededor de cierto tipo de objetos, ciertos individuos y ciertas prácticas profesionales. Libros de sobremesa y exposiciones sobre ‘‘Lo mejor del diseño nacional’ o ‘Un siglo de diseño en…’ generan una iconografía local que reifica la cultura material, convierte a los objetos en signos y neutraliza su carga humana. Por ello es primordial producir también, al mismo tiempo, otros materiales que contextualicen y amplíen estas propuestas. El hecho de que estos dos procesos (el reificatorio/descriptivo y el contextual/analítico) sean necesariamente simultáneos es uno de los elementos que, historiográficamente, definen nuestra singularidad.

Para contextualizar se hace indispensable abrir el campo de estudio, abarcando no sólo una profesión, sus métodos y sus resultados, sino el estudio de ciertos aspectos de la cultura material.

Así se pueden generar contribuciones extraordinariamente valiosas para la historiografía del diseño: por ejemplo, teniendo en cuenta los procesos de creación, mediación, distribución y uso, en áreas y épocas en las que la producción artesanal sigue ocupando un lugar importante; en las que objetos industriales y artesanales coexisten en el uso diario creando sus propias redes emocionales, sociales y funcionales; donde muchos de los procesos creativos y de producción de objetos y bienes de consumo han tenido y tienen lugar a lo largo del eje que une los dos extremos desde la artesanía a la producción industrial en serie; en áreas donde a veces la escasez de recursos genera unos circuitos de préstamo, reciclajes, re-usos, transposiciones y bricolages anónimos que merecen figurar en cualquier historia del diseño. Incluso –o especialmente—cuando el incluirlos significa tener que redefinir qué es lo que entendemos por ‘Historia del Diseño’.

Esta apertura también implica, por supuesto, abordar el estudio del consumo de objetos producidos en serie, sean o no el resultado de un proceso de diseño canónico, se inscriban o no dentro de una economía de mercado. Apertura pues a economías simbólicas, políticas y morales en las que se intercambian contenidos y se construyen a través de los objetos sistemas de reproducción social e ideológica. Al consumo colectivo tanto como individual, público tanto como doméstico. De esto, y de la especial relevancia que tiene para nosotros, ya hablé el año pasado en Barcelona (Narotzky, 1999).

Finalmente, para poder trabajar estos temas, quizás haya que dejar de lado la preocupación por definir los límites, los métodos y contenidos de la disciplina. Sobre todo, si hacerlo nos dificulta el colaborar creativamente con otras áreas de las ciencias sociales cuya contribución a la historia del diseño está siendo capital. Aun a riesgo de sufrir una crisis de identidad, hay que tender puentes y promover la interdisciplinaridad. Al combinar historia, arqueología, economía, geografía humana y cultural, sociología, antropología, no sólo ganará la historia del diseño sino también otras áreas académicas. En España, por ejemplo, la antropología del consumo o la antropología urbana son áreas que apenas empiezan a desarrollarse y que podrían potenciarse desde la historia del diseño.

Por supuesto que la interdisciplinaridad, sobre todo cuando se aplica desde un ámbito que en muchos casos no tiene bases académicas y metodológicas sólidas, es increíblemente peligrosa. Cada ciencia tiene unas bases teóricas que estructuran su lógica interna, una historiografía propia y un ámbito de estudio que con el tiempo ha ido generando de manera orgánica sus metodologías. Pero porque a veces no nos queda más remedio, otras porque es la mejor manera de hacer lo que nos interesa, queremos poder sacar datos de debajo de las piedras: tanto rebuscamos archivos como hablamos con gente, entrevistamos a arquitectos o repartimos cuestionarios en los grandes almacenes, visitamos fábricas o fotografiamos vertederos. Por eso deviene tan importante el rigor con el que apliquemos los medios más adecuados a cada caso, la manera en que trabajemos con estas realidades a veces tan escurridizas e indocumentadas. Esto, tanto o más que otras consideraciones de aspecto teórico, cultural o geográfico, marcará el carácter, naturaleza y enfoque de la disciplina, dándole a la vez solidez científica y flexibilidad.

© Viviana Narotzky 2000